Lukas Cranach

Der erste Weihnachtsbaum mit Kerzen wurde hierzulande 1509 auf einem Kupferstich von Lucas Cranach dargestellt. Es war allerdings nicht der erste Weihnachtsbaum, der aufgestellt wurde. Die Weihnachtsbaumtradition soll auf einen heidnischen Kult zur Wintersonnenwende zurückgehen und zunächst im heutigen El­sass bestanden haben. Der erste kirchliche Weihnachtsbaum, von dem in schriftlichen Überlieferungen die Rede ist, stand 1184 auf dem bischöflichen Hof in Ahlen. Genauer gesagt sollte er dort stehen, denn in einem Mahnschreiben wurde der Pfar­rer des Ortes daran erinnert, „zur Geburt des Herrn“ einen Baum an den Hof zu liefern.[1]

 

Lucas Cranachs Kupferstich machte den Weihnachtsbaum mit seinen leuchtenden Kerzen überall im Lande bekannt. Martin Luther und andere Reformatoren erklärten den Baum zum angemessenen Weihnachtssymbol für „rechtgläubige“ Christen, um sich so von den Katholiken und ihren Krippendarstellungen abzugrenzen. Aber es dauerte noch lange, bis der Baum zu einer weitverbreiteten Weihnachtstradition in unserem Land und rund um den Globus wurde. Noch zu Lebzeiten von Matthias Claudius in der zwei­ten Hälfte des 18. Jahrhunderts und Anfang des 19. Jahrhunderts war der Weihnachtsbaum nördlich der Elbe weitgehend unbekannt. Heute sind Baum und Krippe friedlich vereint und gehören unverzichtbar zu den weihnachtlichen Traditionen katholischer und evangelischer Familien.

 

Der Künstler mit der Schlange

 

Lucas Cranach der Ältere, der den Weihnachtsbaum bekannt machte, wurde 1472 in Kronach/Franken geboren. Die ersten Malkenntnisse erwarb er bei sei­nem Vater, der ebenfalls dieses Handwerk ausübte. Seine Lehr- und Wanderjahre führten Lucas Cranach bis nach Wien, wo er viel Anerkennung fand. 1505 ließ der junge Maler sich in Wittenberg nieder und wurde von seinem Landesherren Friedrich dem Weisen mit der künstlerischen Ausgestaltung mehrerer seiner Schlös­ser beauftragt. 1508 gewährte der Landesherr seinem hoch geschätzten Hofmaler in einem Wappenbrief das Recht, ein eigenes Wappen zu tragen. Das Wohlwollen und Vertrauen des Landesfürsten in den Hofmaler zeigte sich auch darin, dass er diesen 1508 in einer diplomatischen Mission in die Niederlande schickte, eine Gelegenheit für Cranach, die niederländische Malerei kennenzulernen. Der Künstler wurde als Hofmaler wohl­habend und bezog 1518 nahe dem Schloss in Wittenberg ein großes Haus, das er so um­bauen ließ, dass darin eine große Werkstatt Platz fand, in der er einen künstlerischen Ma­nufakturbetrieb mit bis zu neun Gesellen aufbaute.

 

Ob Lucas Cranach künstlerisch an seine Zeitgenossen Albrecht Dürer und Hans Holbein heranreichte, mag von Kunsthistorikern debattiert werden, dass er kaufmännisch besonders er­folgreich war, ist unbestritten. Lucas Cranach erkannte das Potenzial, eigene Kunst­werke in großer Zahl von eigenen Beschäftigten reproduzieren zu lassen, statt zuse­­hen zu müssen, wie andere seine Arbeiten zum eigenen Vorteil kopierten. Das aufstrebende Bürgertum wurde als Käufergruppe für Cranachs Werke angesprochen und mit Serienproduktionen beliefert. Die Gesellen mussten die Werke möglichst exakt wiedergeben, und viele Kopien sind so gekonnt hergestellt, dass es in manchen Fällen schwer feststellbar ist, welches Kunstwerk Cranach selbst gefertigt hat und was Kopien sind.

 

Diese Erfolge sind besonders beeindruckend, weil Lucas Cranach sich in einer Zeit von Kriegen, Bauernkriegen, Bildersturm und wirtschaftlichem Niedergang als selbst­ständiger Künstler behaupten musste und eine künstlerische Produktion vor­zu­weisen hatte, die gewaltig war. Es sind etwa 1.000 Werke des Künstlers erhalten geblieben. Das hat ihm die Kritik all jener Kunstexperten eingetragen, denen jeder Künstler suspekt ist, der nicht in tiefer Armut in einem kalten, zugigen Zim­mer sitzt und viele Monate lang an einem Werk arbeitet. Lucas Cranach hingegen integrierte geschickt unterschiedliche Produktionsstufen von Kunstwerken in ei­nem Unternehmen. Er handelte mit Papier und Farben, die er günstig für seine Mal­werkstatt nutzen konnte. Für die Vervielfältigung seiner künstlerischen Pro­duk­tion verfügte er über eine eigene Druckerei und auch die Vermarktung von Druckerzeugnissen war Teil seines „Kultur-Konzerns“. Der rührige Geschäftsmann und Künstler betrieb zusätzlich eine Apotheke, eine Weinschenke und eine Buchhandlung.

 

Lucas Cranach gehörte zu den Malern, die im Gegensatz zu ihren mittelalterlichen Vorgängern dazu übergingen, ihre Werke zu signieren. Früher wurde für einen höheren Zweck, zur Ehre Gottes, gemalt, jetzt gewann auch Bedeutung, wer der Künstler war, der das Werk geschaffen hatte. Lucas Cranach erzeugte mit der deutlichen Signierung seiner Werke also – würde man heute sagen – „Markenartikel“. Der eigene Bekanntheitsgrad erhöhte den Verkaufswert jedes seiner Wer­ke, und dazu trugen auch die zahllosen Kopien bei, die in seiner Werkstatt entstanden. Aber nicht nur kommerzieller Erfolg war das Ziel der Signierung, sondern die Maler wie Cranach verstanden sich nun nicht länger als Handwerker im mittelalterlichen Sinne, sondern als Menschen, die Kunst schufen.

 

Lucas Cranach bot mit seiner Werkstatt ein breites Spektrum von Kunstwerken an, vom Gemälde mit dem Porträt des Auftraggebers bis zu preiswerten Holzschnitten für ein breites Publikum. Die Verbindung von Kunst und Kommerz, die Cra­nach meisterhaft beherrschte, zeigte er auch dadurch, dass er mit der Heirat mit der Gothaer Bürgermeistertochter Barbara Brengebier seinen sozialen Status des Malers und Geschäftsmanns weiter erhöhte. Lucas Cranach stieg in das wohlhabende Bürgertum von Wittenberg auf, gehörte dem Rat der Stadt an und wurde mehrmals zum Bürgermeister gewählt.

 

Der Maler und Verleger der Reformation

 

Martin Luther war mit Lucas Cranach befreundet. Martin Luther war Taufpate der Cra­nachtochter Anna, und als der Reformator und Katharina von Bora heirateten, waren Lucas Cranach und seine Frau die Trauzeugen. Cranach zählte also zu den engen Vertrauten des Reformators. Viele Schriften Luthers wurden in der Druckerei Cranachs produziert. Der Reformator stöhnte einmal: „Ich wünsche von Herzen, gar nichts mehr herauszugeben, denn ich bin müde, solche Dinge zu schreiben. Aber des Lucas Presse braucht Unterhalt. Ich bin der Knecht des Gewinnes oder Geizes anderer geworden.“[2]

 

Als Martin Luther 1522 die Arbeiten an der Übersetzung des Neuen Testaments abgeschlossen hatte, war Lucas Cranach zum reichsten Bürger von Wittenberg aufgestiegen, dazu noch ein berühmter Künstler. Er überzeugte Luther, sein Werk mit Holzschnitten zur Offenbarung des Johannes zu versehen, ausgerechnet der Schrift, die der Reformator unter den Texten des Neuen Testaments am wenigsten schätzte. Zudem gab es im Kreise der Reformationsbewegung große Vorbehalte gegen religiöse Darstellungen jeder Art, Vorbehalte, die sich im „Bildersturm“ Bahn brachen, also in der blindwütigen Zerstörung von Altarbildern und anderen Bildern in Kirchen durch radikale gegen die römische Kirche opponierende Kräfte. Aber Martin Luther war kein Bilderstürmer, und deshalb stimmte er zu, Holzschnitte in sein Neues Testament auf­zunehmen. Die dramatischen Schilderungen dieses letzten Bu­ches des Neuen Testaments boten sich für eindrucksvolle Holzschnitte an. Und diese Holzschnitte gab es bereits, sie stammten von Albrecht Dürer.

 

1534 erschien die vollständige Bibel in der Übersetzung Martin Luthers. Kein anderes Buch hat die Kirchen der frühen Neuzeit so verändert wie dieses Werk. Weniger bekannt ist, dass dieses von Lucas Cranach mitfinanzierte und verlegerisch betreute Werk die erste „globale“ Bibel war. War in früheren Bibeln die Erde als Scheibe dargestellt worden, schwebt sie nun als Kugel im Weltall.[3] Spätestens, nachdem Kolumbus auf seiner Reise nach Westen nicht von der Erdscheibe gestürzt war, setzte sich die Erkenntnis durch, dass die Erde eine Kugel ist. In der Illustration der Lutherbibel bildet die Erdkugel weiterhin das Zentrum des Universums und Gott thront über allem. Aber mit dem neuen Weltbild wird ein radikal neues Weltverständnis in die Glaubenswelt eingeführt. Mit dem Globus wird ein Prozess der Wahrnehmung der ganzen Welt und bald auch der Eroberung dieser Welt durch die Europäer eingeleitet.

 

Lucas Cranach hat in der Reformationszeit eine neue Bildsprache geschaffen, mit der die neue Lehre darstellerisch vermittelt wurde. Auf Bildern, die in großen Stückzahlen verkauft wurden, stellte er Themen wie Gesetz und Gnade oder Jesus, der die Kinder zu sich kommen lässt, sehr anschaulich und mit pädagogischer Zielsetzung dar. Bekannt ist das Bild eines Sterbenden, dem nicht seine Werke helfen, sondern allein sein Glaube. Auf diese Weise legte Lucas Cranach das Fundament für eine protestantische Kunst und ihre Themenentfaltung.

 

Madonna und das Kind

 

Kaum ein Künstler hat sich dem Thema Maria und das Jesuskind so häufig und zugleich auf eine so vielfältige Weise angenommen wie Lucas Cranach. Gemeinsam ist den Bildern die Harmonie, die das Miteinander von Mutter und Sohn ausstrahlt, aber für die Darstellung der beiden und für den Hintergrund ließ sich Lucas Cra­nach immer Neues einfallen. Berühmt ist das Gemälde „Madonna mit der Weinrebe“, auf dem das Jesuskind der Mutter eine Weintraube in den Mund steckt. Er hat diese symbolträchtige Traube von den Weintrauben genommen, die seine Mut­ter in der Hand hält. Dieses Gemälde gilt heute als erste Madonnendarstellung des Künst­lers und stammt aus dem Jahre 1534. Hier ist bereits eine mädchenhaft wir­kende Jesusmutter zu sehen, die cha­rak­teristisch für viele Madonnendarstellungen von Lucas Cranach wurde.

 

Ein bekanntes Bild aus dem Jahre 1523 trägt den Titel „Madonna auf der Mondsichel“. Es gibt in der christlichen Kunst eine ganze Reihe von Gemälden, auf den Maria auf einer Mondsichel stehend abgebildet wird. Damit wird an den Anfang des 12. Kapitels der Offenbarung des Johannes angeknüpft, wo es im ersten Vers heißt: „Und es erschien ein großes Zeichen am Himmel: eine Frau, mit der Sonne beklei­det, und der Mond unter ihren Füßen und auf ihrem Haupt eine Krone von zwölf Sternen.“

 

Diese Frau wurde lange Zeit mit Maria identifiziert, eine Überlegung, die inzwischen in der The­o­logie verworfen wird. Aber für Lucas Cranach und andere Künstler seiner Zeit war diese In­terpretation der Offenba­rung ein Anlass dafür, Maria auf einer Mondsichel darzustellen. Und wir verstehen nun auch, wa­rum sie auf diesem Gemälde eine Krone erhält. Die zwölf Sterne auf Marias Krone wurden bereits in der Alten Kirche als Tierkreis gedeutet, die Sonne als Chris­tus und der Mond als Zeichen der Vergänglichkeit der Welt.

 

Lucas Cranach hat den Stifter des Gemäldes, Hieronymus Rudelauf, links unten auf seinem Gemälde abgebildet, wobei der schwarze Pelzmantel darauf hindeutet, dass es sich um einen sehr wohlhabenden Mann handelt. Er war ein hoher Beam­ter von Kurfürst Friedrich dem Weisen und im Gegensatz zu seinem Dienstherren dem ka­tho­lischen Glauben treu geblieben, was der Herrscher tolerierte. Der katho­lische Theologe Eberhard Prause hat diese Darstellung so gedeutet: „Im Bild von Cranach bittet er (Hieronymus Rudelauf, d. Verf.) die Mutter Gottes um ihre Vermittlung zu Christus und sei­ner verzeihenden Gnade hin. Er sieht die Madonna in einer heilbringenden Vi­si­on.“[4] Das Gemälde strahlt mit seinem Goldgrund noch etwas von der mittelalterlichen Malerei aus und belegt, dass Lucas Cranach in der Zeit des Übergangs vom Spätmittelalter zur Renaissance lebte.

 

Das Weihnachtsfest und die Heilige Sippe

 

Lucas Cranach hat neben einer ganzen Reihe von Bildern von Maria und dem Jesuskind interessanterweise auch Gemälde von der „Heiligen Sippe“ geschaffen. Im 15. Jahrhun­dert nahm die Verehrung von Anna, der Legende nach die Mutter Marias, in Deutschland stark zu, sodass viele Annenaltäre und Annenbruderschaf­ten entstan­den und Anna zum beliebten Vornamen wurde. Die Aufmerksamkeit für Anna war verbunden mit einem Interesse an Abstammungsfragen in Adel und Bürgertum, und manche versuchten, ihre Familiengeschichte bis in die An­tike zurückzuverfolgen. Die Familiengeschichte der Habsburger wurde sogar bis zur Zeit des Trojanischen Krieg zurückgeführt. Gesellschaftlich gewann der Familienzu­sam­men­halt eine neue Bedeutung. Nach der Auflösung der festgefügten mittelal­ter­lichen Gesellschaft wurde die „Sippe“, also die mehrere Generationen und Zwei­ge umfassende Familie, zum sozialen Halt und häufig auch zur wichtigsten ökonomischen Produktionseinheit.

 

Es wurde damals versucht, möglichst viele Personen des Neuen Testaments zu einer Großfamilie zu vereinen, zur „Heiligen Sippe“. Das wurde dadurch erleichtert, dass im Neuen Testament und in den apokryphen Schriften mehrere Frauen die damals in der jüdischen Gesellschaft häufigen Namen Maria und Anna trugen. Um möglichst viele Persönlichkeiten miteinander zu einer Familie zu vereinen, musste Anna, die Mut­ter der Maria, in der mittelalterlichen Tradition gleich drei Ehen eingehen. Zuerst heiratete sie Joachim, den wir aus apokryphen Schriften als Annas Ehemann kennen. Die aus dieser Ehe hervorgegangene Tochter Maria heiratete Josef von Nazareth und wurde zur Mutter von Jesus. Aber da Joachim zum Zeitpunkt der Heirat mit Anna schon alt war, soll er bald verstorben sein, und in der spätmittelalterlichen Vorstellung von der „Heiligen Sippe“ heiratete Anna nach seinem Tod Kleophas. Aus dieser Ehe ging ein weiteres Kind mit dem Namen Maria hervor.

 

Diese Maria heira­tete Alphäus und wurde Mutter von gleich vier Evangelisten: Jakobus des Jüngeren, Barnabas, Simon des Zeloten und Judas Thaddäus. Aus der dritten Ehe Annas, dieses Mal mit Solomo, ging erneut eine Tochter hervor, und es wird nicht mehr überraschen, dass sie ebenfalls den Namen Maria trug. Diese Maria heira­tete später Zebedäus und wurde zur Mutter von Johannes dem Evangelisten und Jakobus dem Älteren. Es gab noch einen weiteren Zweig der Familie, an dessen Beginn Annas Bru­der Ephraim stand, dessen Tochter Elisabeth später Zacharias heiratete, und aus dieser Ehe ging Johannes der Täufer hervor. Rechnen wir Annas Eltern Ysa­schar und Susamm hinzu, wurden fast zwei Dutzend Personen aus vier Gene­ra­tionen zu einer „Heiligen Sippe“ vereint, jedenfalls der Legende nach.

 

Die katholische Theologieprofessorin und Kunstgeschichtlerin Rita Burrichter schreibt zur Bedeutung dieser Heiligen Sippe: „Einerseits macht die Legende das Bedürfnis deutlich, das sperrig-anstößige Jungfräulichkeitsmotiv zu harmonisieren. Anderseits zeigt sie das Bestreben, sich der Heilsgeschichte zu vergewissern, indem die beteiligten biblischen Personen familiär verbunden sind. Die Zusammengehörigkeit über einen Stammbaum steht für Kontinuität und gibt den Gläubigen offenkundig eine gewisse Heilssicherheit.“[5]

 

Berühmt ist die Darstellung der Heiligen Sippe durch Lucas Cranach auf dem „Torgauer Altar“ von 1509, der sich heute im Städel Museum in Frankfurt am Main befindet. Im Zentrum dieses „Triptychons mit der Heiligen Sippe“ sehen wir Anna, ihre Tochter Maria und das Jesuskind. Dass das Jesuskind nach einem Apfel greift, den seine Mutter in der Hand hält, hat eine tiefe symbolische Bedeutung und stellt eine biblische Szene spiegelbildlich dar. Im Alten Testament begann der „Sündenfall“ damit, dass Adam den Apfel der Erkenntnis von Eva annahm, woraufhin beide aus dem Paradies vertrieben wurden. Jesus, so die religiöse Botschaft Cranachs, ist der „neue Adam“, der die Menschen von der Erbsünde befreit. Der Apfel, den die „neue Eva“ erhält, wird zum Symbol dieser Erlösung. Ein anderes Detail in der zen­tralen Szene des Altars soll kurz erwähnt werden, der Dackel, der zu Füßen der Anna liegt. Er ist im mittelalterlichen Verständnis ein Symbol der Treue und soll an dieser Stelle deutlich machen, dass Anna zwar drei Männer hatte, aber jedem von ihnen zu seinen Lebzeiten treu war.

 

Umgeben sind Anna, Maria und das Jesuskind vom gesamten übrigen En­semble der „Heiligen Sippe“. Das ganze Bild strahlt Harmonie aus, die Harmonie einer idealistisch gesehenen Großfamilie. Interessanterweise stehen die Männer am Rande des Geschehens oder an einer Brüstung im Hintergrund. Aber diese Männer in einer Kleidung im Stil des 16. Jahrhunderts sind in der Darstellung von Lucas Cranach keinesfalls Randfiguren. Er hat nämlich die Porträts prominenter Persönlichkeiten seiner Zeit in die Szene aus biblischen Zeiten eingebaut. Auf der rechten und der linken Tafel erscheinen Kurfürst Friedrich der Weise und sein Bruder Johann der Beständige als Ehemänner. Damit sind zwei bedeutende Verfechter der Reformation in die biblische Ge­schichte einbezogen, und dies ist zugleich eine Ehrerbietung gegenüber den Auftraggebern des Altars.

 

Überraschen muss zunächst, dass in dem Werk des führenden Malers der Reformation unter den drei Ehemännern Annas zweifelsfrei auch Kaiser Maxi­milian in der Mitte und einer seiner Hofräte zu identifizieren sind. Für die kurfürstlichen Auftraggeber war diese Darstellung ein Bekenntnis der Loyalität zum deut­schen Kaiser, und für Lucas Cranach gehörten 1509 der Rom treu gebliebene Kaiser und seine protestantischen Gegner weiterhin zur „Heiligen Sippe“. Noch hatte der Künstler wohl die Hoffnung nicht aufgegeben, dass der endgültige Bruch zwischen den religiösen Lagern vermieden werden konnte.

 

Die übrigen Sippenmitglieder werden voller Sympathie dargestellt, so die stehende Maria Kleophas und die beiden „Lausbuben“ Judas Thaddäus und Simon, die später zu den Jüngern Jesu zählten und in der christlichen Tradition als Bruderpaar gelten. Hier wie auf vielen anderen Gemälden stellt Lucas Cranach die Kinder sehr einfühlsam dar. Und Josef? Der alte Mann sitzt in einer Mauernische und schläft. An der gegenüberliegenden Säule hat sich ein anderer Mann verewigt, Lucas Cranach. Auf einer gut sichtbaren Tafel werden der Name des Künstlers und das Entstehungsjahr des Werkes aufgeführt.

 

Zum Hintergrund von Cranachs Werk „Heilige Sippe“ schreibt Rita Burrichter: „Die Heilige Sippe wird in der Frühen Neuzeit (16. Jh.) zum Rollenmodell einer früh­bürgerlichen Gesellschaft mit durchaus hohem religiösen und moralischen Anspruch.“[6] Der verfolgte Außenseiter Jesus und seine Familie sind in dieser Zeit aus ihren tatsächlichen ärmlichsten Verhältnissen im antiken Galiläa „ver­bür­ger­licht“ wor­den, bei Lucas Cranach unübersehbar abzulesen an ihrer vorneh­men Kleidung. Und zu dieser Bürgerlichkeit gehört auf diesem Gemälde die Vermittlung der Bedeutung von Bildung. Das kleine Jesuskind interessiert sich schon für Weintrauben, ein Kind und ein Erwachsener lesen in Büchern und Maria hat ein aufgeschlagenes Buch auf dem Schoß. Das Bürgertum hatte zu Lebzeiten des Malers die Bildung als Grundlage des sozialen und ökonomischen Aufstiegs erkannt. Die Umsetzung solcher Bildungsvorstellungen hat, wissen wir heute, den Weg zum ökonomischen Aufstieg Europas begünstigt, und die Großfamilien wurden zu Keim­zellen florierender Wirtschaftsunternehmen.

 

Die „Heilige Sippe“ wurde spätestens im 19. Jahrhundert immer stärker durch die „Heilige Familie“ abgelöst. Der gesellschaftliche Trend zur bürgerlichen Kleinfamilie spiegelte sich auch in der Darstellung der biblischen Familie wider. Sie wurde nun auf Josef, Maria und das Jesuskind reduziert. 1920 führte Papst Benedikt XV. den Sonntag zur Verehrung der Heiligen Familie ein. Aber da hatte die weitere Erosion des Familienlebens schon die nächste Phase erreicht, und heute bestehen bekanntlich viele Familien aus Mutter und Kind – und irgendwo im Hin­tergrund vielleicht noch der Vater, wie Josef auf vielen Gemälden nur noch als Person am Rande. Die Zeit der Sippen ist unter den Christen in unserer Gesellschaft auf jeden Fall schon lange vorbei. Und konsequenterweise kommen die meisten Mitglieder der Heiligen Sippe zur Weihnachtszeit kaum noch in den Blick. Maria, das Jesuskind in der Krippe und etwas abseits Josefs reichen als En­semble bei der Gestaltung von Krippenszenen vollkommen aus.

 

© Frank Kürschner-Pelkmann

 

 

 



[1] Vgl. Justus Bender: Es grünt so schön, Die Zeit, 23.12.2006

[2] Zitiert nach: Cranach-Biografie, Website der Cranach-Stiftung (www.cranach-stiftung.de)

[3] Vgl. ebenda

[4] Eberhard Prause: Cranachs „Madonna auf der Mondsichel“, MDR, Das Wort zum Tag, 30.9.2011

[5] Vgl. Rita Burrichter: We are family: Die Heilige Sippe, in: Maria und die Familie Jesu, Welt und Umwelt der Bibel, 4/2009, S. 30

[6] Ebenda,  S. 31